Prix Meret Oppenheim 2006
entretien avec Hans-Joachim Mueller

Depuis combien de temps vivez-vous à Bruxelles? Pour quelle raison avez-vous décidé de quitter la Suisse et de travailler ici?

Robert Suermondt: Je vis ici depuis 1993. J’ai passé auparavant trois ans à Amsterdam ou j’ai suivis le cursus de postgraduation de la Rijksakademie, ce qui m’a permis de tisser un premier réseau de contacts dans cette partie de l’Europe. A la fin de cette période à Amsterdam, les circonstances étaient favorables à ma venue à Bruxelles, j’avais des contacts avec une galerie en Belgique et une exposition quatre mois plus tard. Et puis je suis resté. Les loyers ne sont pas trop chers pour une ville de cette taille, et j’ai eu la chance de trouver des ateliers où je me suis sentit bien. Bruxelles est bien située, à la fois à proximité d’un nombre important d’autres grandes villes, sans être non plus un vrai centre, c’est plutôt un entre deux. Entre le nord et le sud, le germanique et le latin, et du coté des Belges, entre les Flamands et les Wallons. Il en découle un sentiment d’instabilité très stimulant.

Et si vous deviez comparer Bruxelles et Genève?

R.S.: Genève est une belle ville, mais les fortes contradictions qui peuvent êtres synonymes d’urbanité me semblent manquer dans cette ville aux accents toujours largement protestants. Outre Zurich, Genève est malgré tout la ville de Suisse où l’atmosphère est la plus cosmopolite, et je ne parle pas du siège des institutions. J’apprécie aussi la proximité de la frontière avec la France. Il y a en plus un coté Riviera, enfin pendant l’été !  Bruxelles a été espagnole pendant cent ans à peu près, c’est une ville hybride, et on sent bien la différence dans l’art de vivre avec une ville comme Rotterdam, qui n’est qu’à une heure et demi d’ici.

Ne serait-il pas plus simple de s’installer dans l’une des grandes capitales de l’art telles que Londres, Berlin ou New York?

R.S.: De temps en temps j’entends parler de Berlin comme d’une ville agréable pour les artistes. Mais finalement, il m’importe peu de vivre là où tout est tendance et où se font les gros titres de la saison. Ce sont en fait des choses qui me repoussent et m’effrayent davantage qu’elles ne m’attirent. Je crois que c’est justement ce fait d’être hors centre qui fait de Bruxelles sa qualité, du moins pour certains artistes. On peut y prendre en compte la lenteur, dont je pense qu’elle est essentielle dans le travail artistique.

On peut aussi interpréter la volonté de vivre et travailler à Bruxelles comme une décision politique après que la Suisse a décidé de conserver une certaine distance par rapport à l’Europe.

R.S.: Non, ça n’a joué aucun rôle, d’ailleurs je suis parti bien avant les premières élections en ce sens. Sans compter que j’ai grandi comme un étranger en Suisse. Ma mère est originaire de Slovénie et mon père vient des Pays-Bas, par conséquent, il m’est également difficile de dire où se trouverait ma véritable place, au sens d’une origine ou même d’une appartenance desquelles je devrais me positioner. Je ne peux pas dire « je suis d’ici », « je viens de ce pays », ce qui s’accorde très bien avec le caractère de cette ville qu’est Bruxelles 

Avez-vous des contacts étroits avec les jeunes artistes de Bruxelles?

R.S.: Pas seulement des jeunes ! Dans un premier temps, j’ai retrouvé ces amis suisses, Marie José Burki, Mitja Tusek et Bernard Voïta  qui s’étaient installés à Bruxelles depuis notre passage par l’atelier média-mixtes de l’ESAV, et puis des collègues de la Rijkakademie sont descendus vivre en Belgique. Au-dessus de chez moi habite maintenant l’artiste Manon de Boer que j’ai connu à Amsterdam. A partir de là, de façon aléatoire ou occasionnelle, d’autres contacts se sont créés. Il y a eu une vague d’artistes français venus s’installer à Bruxelles durant les années 90’. Certains sont devenus de très bons amis, ce sont aussi des artistes passionnants. Du coté de la peinture, je peux citer Xavier Noiret-Thomé, c’est quelqu’un d’important pour moi, dans les échanges qui se passent dans nos ateliers. Dernièrement, Jean Baptiste Bernadet, un autre peintre français, m’a fait connaître les danseurs de la compagnie Caterina Sagna. Ils sont proches du théâtre danse comme on dit. Ils interrogent notamment les rapports de pouvoir qui s’installent entre chorégraphe et danseurs, l’idée du corps « travaillé », conditionné, mais aussi les indentifications projectives du spectateurs vis-à-vis des actants, identifications qui sont en quelques sorte placées en état de crise par leur reformulations permanentes. C’est un grand plaisir de les voir, et le regard est porté à une acuité du détail, à ce qu’il veut saisir et qui s’échappe. Bon, c’est là quelque chose que je peux penser aussi pour mon propre travail. Ce que je veux dire avec ça, c’est que j’ai toujours ressenti dans cette ville un potentiel de perméabilité des champs d’investigations artistiques, ce qui peut aboutir parfois à des collaborations remarquables.

Vous travaillez avec les médias les plus divers, la vidéo, le film, la peinture, le dessin, l’ordinateur, mais il n’est jamais vraiment possible de savoir pourquoi vous avez utilisé tel support plutôt qu’un autre.

R.S.: C’est vrai, j’ai une facilité de passer de l’un à l’autre. C’est une chose que j’ai toujours pratiquée, je peux imaginer que mon regard est pictural quand je filme une ville ou des images de journaux, et lorsque je peins, j’aime penser à l’idée du montage cinématographique. Je lisais des entretiens de Jean-Luc Godard dernièrement et bizarrement, il ne semble plus croire au montage dans la peinture, sauf quand il cite Eisenstein, qui parle à propos du Greco « des montages au-dessus de Tolède ». Alors quand je filme une peinture, ces cadrages et mouvements de caméra induisent clairement une lecture possible du tableau, mais qu’en est-il des coupes dans le montage, à quel clignements de paupière renvoient-t-elles? C’est ainsi que j’aime jouer des inductions préétablies, des façons familières de voir, en les rendant proprement déplacées. J’ai mis un certain temps  à vraiment prendre en compte ces transports comme principe moteur dans mon travail. Lorsque je monte une exposition, la cohabitation de ces différents médias amène des bifurcations, des retournements de points de vue, des pas de côté, c’est un peu une façon de faire danser le spectateur.

Pouvez-vous définir cette sorte d’effet d’identification qui réunit les différentes œuvres en un ensemble.

                             R.S.: ll y a cette constance à rendre une qualité bien particulière dans la relation à l’image. Si l’image tient sa puissance en ce qu’elle se présente comme une totalité, au sens où elle se suffit à elle même, j’aimerais lui adjoindre de la différence, l’idée de la limite. A transporter une image d’un support à l’autre, on peut faire le constat d’une perte, mais cette perte permet de prendre acte d’un espacement autant qu’elle laisse voir autre chose.  Si on regarde un tableau, on peut penser reconnaître au premier coup d’oeil ce qu’on a sous les yeux, une bousculade lors d’une conférence de presse par exemple. Et puis, lorsque l’on tente d’étayer ce fait  sur les détails, l’image se retire. C’est le moment du retrait de l’image qui me fascine, et ce qui advient alors, quand il y a perte de l’objet, le « c’est ça » du photographié.  Donc le facteur identitaire serait ici plutôt un marquage en creux, un  moins  balancé en contre point du toujours quelque chose  de l’image.

Etes-vous d’accord pour dire que chaque média utilisé dans le cadre de votre travail reflète une partie différente de la réalité sociale?

R.S.: Peut-être qu’il en est ainsi, au sens où ces médias impliquent toujours une visibilité qui s’inscrit sur un ou plusieurs supports et que dans la mesure ou ces supports sont en général reconnus comme familiers du champs quotidien, ils y sont immédiatement associés. A partir de ces fixations, on peut réintroduire de l’écart, des déplacements. Alors ma source première d’image est le journal. Je vais au kiosque, j’achète des journaux que je choisis en fonction de la qualité d’imprimerie et de la typologie des prises de vues qui s’y trouvent. Ils sont le reflet d’une certaine réalité sociale, autant que son interprétation. Dans le choix des images découpées, dont je voudrais qu’il échappasse à toute thématique, j’y ai reconnu après coup, au bout de quelques années à vrai dire, un dénominateur commun, qui est que ces images de gens entre eux sont les sujets visibles d’une scène où se donnent à voir des archétypes de la domination. Mais je me demande si ce n’est pas le cas de toutes les images de tous les journaux, aux sens où elles seraient toujours exemplaires. Ou alors s’agit-il d’une façon personnelle à les recevoir comme tel. Dans cette optique, le geste qui consiste à transporter à perte des images, on pourrait l’interpréter comme une tentative de retourner cette force là contre elle-même.

Ce que l’on appelle inspiration naît chez vous en permanence, comme réaction picturale aux images existantes?

R.S.: Oui, si l’on entend par réaction picturale, ou réflexe, une tentative de se défaire d’un accolement à l’image, d’amener à la regarder de traviole, comme dit Antonin Artaud. 

Lorsque vous trouvez une petite illustration qui vous marque d’une manière ou d’une autre, quelle est la distance à parcourir jusqu’à votre création? Savez-vous déjà quel sera le résultat? Est-ce qu’il vous faut la peindre?

R.S.: La peinture sera une façon de passer un temps à son contact, d’y organiser, dans la lenteur, ce que je pourrais définir comme une sorte de stratagème migratoire, ou une épreuve de l'étranger. Mon premier geste, quand je feuillette le journal et que je trouve une image, ou la partie d’une image, est de la détacher par quatre traits de cutter et de la coller sur une feuille blanche. Mais les critères de choix sont déjà multiples, un fragment d’image peut servir de photogramme pour un film, et en même temps, je pourrais aussi le faire passer par la peinture. Donc ce processus de filtrage qui commence dans la collecte amène rapidement à une forme de négociation ouverte.

Il se peut donc que vous rejetiez un modèle choisi?

R.S.: Quand j’attends d’une image de pouvoir discerner, ou tout au moins soupçonner par où passerait son trait de bascule, je la punaise sur le montant d’une porte, ou sur un mur éloigné, pour susciter éventuellement une surprise dans sa rencontre impromptue. Si cela ne vient pas, je la remplace par une autre. Il y a toujours quelques images sur mes murs qui vont dans ce sens là.

Il est frappant de constater que la plupart des modèles sont noir et blanc.

R.S.: Oui, c’est ce qui active justement cette ambivalence dans la reconnaissance de ce qui est visible. Ce qui est en jeu et accentué par la façon de recadrer des images, c’est le détourage des choses à identifier par rapport à ce qui les borde. C’est aussi cette qualité que je veux répercuter dans la peinture avec la couleur. Alors on est surpris de ce qu’on est amené à voir par la construction de contours, par les ensembles de signes que l'on agglomère. À mon avis, on est proche de ce qui se passe dans le langage, où la combination des mêmes signes conduisent à une infinité de variants, et conséquemment à la levée des images, ou figures, propres à chacun.

Se peut-il qu’une image naisse d’un modèle littéraire?

R.S.: Je peux penser au « Lenz » de Georg Büchner, et son fascinant « parfois, il lui était difficile de ne pas pouvoir marcher sur la tête ». Je pense aussi à un autre livre, « l’Invention de Morel », de Bioy Casares, un ami de Borges, qui décrit une machine à transformer les humains en images. Il y est aussi question d’une belle gitane intouchable que le narrateur part rejoindre dans la machination. J’ai toujours pensé que Casares avait écrit ce récit en tournant les pages d’un magasine féminin des années quarante. Dans un autre domaine, le « Moi-Peau », du psychanalyste Didier Anzieu, m’a profondément marqué. Ces expériences de lectures, entre autres,   ont  influencé et marqué mon travail à un moment et j’en ai reconnu les traces.

Quel rôle joue l’affectif dans la création de vos images? On ne veut pas forcément insinuer que la petite figurine de Donald, qui déclenche des processus picturaux complets, vous touche énormément d’un point de vue émotionnel.

R.S.: Non, en effet, le personnage de Donald Duck et ses amis me sont plutôt indifférents. Ce qui m’a plu dans l’image dont vous parlez, c’est qu’elle est imprimée sur les trois-quarts d’une feuille de journal, une page de la Repubblica trouvée en 2003. En outre, le canard n’est déjà plus tout à fait lui-même, puisqu’il est là dans sa version nocturne de super héros, Fantomialde en français, Paperinik en italien, et qu’il renvoie à son homonyme de jour Donald Rumsfeld et les alibis guerriers à propos de l’Irak. En regardant ce dessin agrandi, j’ai été attentif à la définition des espaces par le trait, à l’économie et l’extrême efficacité, en terme de vitesse, de la lisibilité. J’ai repris cette écriture pour une série de dessins à l’encre de Chine de 40cm sur 40cm en tournant la feuille au fur et à mesure du remplissage de la page. En 2004, j’ai exposé un ensemble de ces dessins accrochés côte à côte le long d’un mur et l’impression était d’être en présence d’une multitude de figures gesticulantes, dont la particularité était qu’elles s’évanouissaient lorsque le regard se focalisait sur l'une ou l'autre. On tombait alors sur une sorte de gestualité plate.

Et si l’on considère la frise telle une illustration de la bulle qui contient la question de Donald «Dove sono i cattivi» – «Où sont les méchants»?

R.S.: Oui, Donald alias Fantomialde alias Rumsfeld demande où sont les méchants, il s’agit donc de les désigner en les séparant des autres, dans un mouvement de zoom avant. La phrase est donc un indice de lecture et le titre générique de l’ensemble. Ceci dit, je n’ai jamais montré le dessin paru dans la Repubblica à coté des encres. Récemment, j’ai transposé ces dessins en format vidéo et leur succession se fait en mode de fondu enchaîné, ce qui  exacerbe à mon avis le désir de saisies des figures entre aperçues.

Généralement, vos modèles sont petits et donnent naissance à de très grands tableaux. Quelle est la signification de cet agrandissement?

R.S.: Mes modèles sont ce qu’ils sont, des images ou des recadrages découpés dans les quotidiens. Lorsque je projette un tel fragment sur une toile et que je m’approche pour retranscrire l’image au crayon, tout est flou, et la « ligne claire » du crayon donne immanquablement lieux à des distorsions. De plus, l’image prise dans la trame de l’imprimé recèle des zones souvent indéfinies quant à ce qu’on voie et dont on ne tient habituellement pas compte. Ces parties-là, une fois réinterprétées par la peinture en « quelque chose autant que rien », donnent lieus à des visibilités surprenantes.

Par ailleurs, vous avez également réalisé des œuvres miniatures et comme on peut le voir sur votre mur, vous aimez mélanger les formats.

R.S.: Ce dont vous parlez, ce sont des petits collages frontières, ils mettent en contiguïté deux découpes d’images de provenances diverses semblant, par la continuité de certaines lignes, n’en faire qu’une. Et pour ce qu’il en est de la différence de grandeur, j’aime l’idée qu’on soit amené à s’approcher ou au contraire à reculer pour appréhender le travail, qu’on ait toujours à se repositionner physiquement, comme pour trouver le bon angle de vue avec le meilleur objectif. J’aime aussi cette approche du tableau comme architecture, à savoir la venue dans un espace donné à parcourir, à traverser de multiples façons. Où l’on ira par exemple scruter le local pour le raccorder ensuite à la vue d’ensemble.

Aux murs apparaissent en désordre également les styles et les manières de peindre. Certains tableaux sont très proches de leurs objets, d’autre s’en sont largement éloignés et osent l’abstraction.

R.S.: Si l’on reprend l’exemple des zones indéfinies que j’évoquais avant, leur traduction sur la toile veut tendre vers une définition que je pourrais qualifier d’outrancièrement nette. Tous les points du tableau peuvent ainsi être entendu comme  points de focalisation du regard donnés synchroniquement. On pourrait penser à l’hyperréalisme, bien que mes tableaux n’y ressemblent en rien. Bien au contraire, ce qui s’est passé ces derniers temps dans le travail préalable du support image, c'est une transformation de tous les éléments reconnaissables par un geste visant à leur subtiliser la capacité à être nommé. Il reste toujours un ensemble organisé de signes noirs et blancs assez neutres qui ont l’air de quelque chose. À partir de ce schème, et à tout moment de la fabrication picturale, tout peut se faire voir différemment, puisque je ne suis plus tenu à un réalisme des couleurs. Alors oui, peut être on peut parler d’abstraction, puisqu’il s’agit bien de lire la peinture en reformulant comme suite les ensembles de signes en concaténations signifiantes, mais ce travail d’entendement se fait toujours à partir d’une impression première, celle d’avoir affaire à une image comme espace à habiter.

Peut-on dire que votre travail s’articule toujours autour de la question de savoir ce qu’est une image?

R.S.: C’est une part de la question, mais il faut lui adjoindre la question de la relation, ce qui nous tient à l’image. C’est en tout cas ma façon d’agir, par un geste qui déplace l’ordinaire de cette relation vers le paradoxe. Pour reprendre Godard, je voyais l’autre jour un de ses films, Nouvelle Vague je crois, où justement, au cours d’une discussion, la question de savoir ce qu’est en définitive une image est posée par un acteur. A ça quelqu’un répond : « de la neige sur de l’eau », et Alain Delon, à qui l’on pose également la question, rétorque : « du silence sur du silence », ce sur quoi il est joliment complimenté. J’aime bien cette idée que dans les deux réponses, on entende de l’addition et de la soustraction.

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