Dans tous ses états

Jean-Marc Huitorel
Editions de la Lettre volée, Collection Insert, Bruxelles, 2002


Cézanne est le premier à avoir rabattu sur le strict plan du tableau les artifices de la perspective monoculaire. Ce n’est pas qu’il ait renoncé à cette perspective, mais plutôt à une forme d’illusion qui trouvait sa source, non pas dans la logique et l’économie de la surface peinte mais dans une préoccupation extérieure, c’est-à-dire dans une idéologie. La perspective, telle qu’on l’inventa au xve siècle, répondait en effet à l’impératif de conquête du monde, plus globalement du réel, sur quoi se fondait l’énergie de ces temps-là. Cézanne, quarante ans après l’invention de la photographie, et en rupture également avec les Impressionnistes, opérait un retour au tableau, à ses paradigmes fondamentaux qui sont la géométrie et la planéité. Avec ça, il allait à la fois permettre la survie d’une pratique picturale et d’un rapport au monde à partir de l’exercice même de cette pratique (perspective comprise, mais au moyen d’un agencement des plans dans l’espace) et ouvrir la voie à un usage spécifique de la planéité, autant dire à la modernité. Cézanne le constructeur peignit pourtant, en 1878, un petit tableau intitulé Le Bassin du jas de Bouffan, très bancal sur le plan de la fidélité au modèle, mais où le reflet de l’architecture dans l’eau du bassin permet un retournement de la peinture et sa lecture dans l’autre sens. Rien à voir avec le cul par-dessus tête de Baselitz. Le Baselitz, vous le retournez et ça marche. Cézanne, ce Cézanne-là, vous le retournez et ça marche presque mais pas tout à fait. Comme un tableau de Robert Suermondt. Mais chez Suermondt, c’est encore bien plus complexe et diabolique. C’est en effet une peinture très paradoxale et qui déplace constamment le regardeur (ce n’est pas, ici, le regardeur qui fait le tableau, c’est plutôt le tableau qui défait le regardeur). Devant une peinture de Suermondt, on éprouve à la fois un grand contentement et une insatisfaction. Le contentement tient à la grande beauté qui est donnée à voir ; il tient à d’autres choses encore sur quoi nous reviendrons. L’insatisfaction, en revanche, vous pousse à vous pencher de côté, à vous tordre le cou et finalement à retourner le tableau (la reproduction au moins, car dans l’exposition le sens est décidé une fois pour toutes). Mais vous n’êtes pas plus avancé et vous vous trouvez exactement dans le même manque, la même tentation. Dans ce sens, la peinture de Robert Suermondt est une peinture de l’inassouvissement. Et quand bien même la vision de biais vous concède quelques ouvertures, on sent bien que quelque chose, ici, résiste et conteste l’autosuffisance du tableau, comme la relation autarcique que la peinture, souvent, établit avec son regardeur.


Par ailleurs cette œuvre est indissociable de l’image. Les peintures, comme on va le voir, mais aussi et surtout l’ensemble du travail. Cette attention portée à l’image, photographique, cinématographique, vidéographique, s’est sans doute renforcée lors de la fréquentation de Cherif et Silvie Defraoui qui furent ses professeurs à Genève et dont l’enseignement a marqué de si nombreux artistes. Car, parallèlement à la peinture, Robert Suermondt poursuit un travail de vidéaste et il n’est pas besoin de regarder longtemps ses films (São Paulo par exemple, mais aussi S.O.L.) pour y percevoir la continuité d’un univers et la manière d’en rendre compte. Outre la thématique de l’architecture, que nous allons évoquer à l’instant, on retrouve dans la peinture ce mouvement incessant des plans, celui-là même qui, comme nous le suggérions plus haut, déstabilise le regardeur. Depuis très longtemps, Suermondt collecte des images et en particulier des vues d’architecture, mais pas seulement, qu’il agence et colle sur des feuilles de papier. Comme l’a signalé Paul Groot, la parenté avec l’Atlas de Richter n’est qu’apparente. On serait plus proche d’un autre atlas, le Mnemosyne d’Aby Warburg, par le lien à la fois formel et sémantique entre les images. Ces images proviennent le plus souvent de diverses revues, mais pas seulement puisqu’il en réalise lui-même à l’occasion. Elles sont collées aussi bien dans l’inversion haut et bas que selon des rotations à droite ou à gauche. Elles fonctionnent comme une matrice, comme une mémoire que l’on consulte mais aussi, assez récemment, comme objets d’exposition (sous le titre générique Napelm). On retrouve dans la peinture ce background architectural, ces souvenirs d’images d’architectures modernistes, choisies pour leur forte teneur en cubes blancs, ou méditerranéennes pour l’idée de la fragilité et d’une catastrophe toujours possible. Parfois aussi, les images représentent tout autre chose, mais elles évoquent, de près ou de loin, l’idée de construction au sens large. Dans l’économie du tableau, elles opèrent moins comme iconographie d’architectures que comme architecture tout court, c’est-à-dire comme structuration de la surface, axes perspectifs et degrés de profondeur, ce qui fait qu’au fond, le sens de leur disposition importe peu. C’est cela aussi qui est cézannien, mais dans un contexte évidemment autre, le tableau allégé de son historicité et rendu à la libre consultation de l’histoire. Car à côté, dans le cœur même de l’œuvre, il y a l’image, et c’est dans l’articulation de cette culture imagière et de la prise en compte des données spécifiques de la peinture que se trouve, me semble-t-il, la qualité singulière du travail de Robert Suermondt. Les titres eux-mêmes remplissent la fonction  d’embrayeurs d’histoires ou de souvenirs, de sensations, de producteurs d’images en quelque sorte. L’étagement des plans, le trait vigoureux, les contrastes très affirmés, le vertige entropique qui saisit quiconque observe ces peintures, tout cela aurait dû doter les tableaux d’un relief proche du trompe-l’œil, fût-il de nature largement abstraite. Il n’en est rien, ni dans les tableaux où les éléments d’architecture et de paysage étaient très visibles, ni dans les œuvres plus récentes. Pourquoi, à l’inverse, cette sensation de planéité absolue et presque lisse ? Eh bien sans doute parce que la relation entre l’effet-image et la réalité picturale est constante et qu’elle empêche que d’un côté le tableau ne penche dans la pure figuration (tout en en conservant la distance un peu aplatie) et que de l’autre il ne cède aux seuls sortilèges de la peinture virtuose.


Dans les tableaux plus récents, on perçoit moins la présence des motifs figuratifs, comme si l’idée d’architecture ne devait désormais surgir que de la stricte peinture. Comme si, par un étonnant renversement, ce n’était plus l’image qui devait nourrir la peinture mais bien la peinture qui devait tenir lieu de réalité visuelle première. Les points d’appui que constituaient les images transcrites des photos d’architecture vont à présent être assurés par le trait et la couleur. Si le trait se fond davantage dans l’économie générale du tableau, Robert Suermondt s’attache aussi, et plus que jamais, à l’articulation des complémentaires de tons, quoique dans l’atténuation des contrastes, en renonçant à la forte dominante des verts pour des tonalités plus chaudes. Le tableau repris par les charmes de l’autosuffisance moderniste ? Certes non puisque la tentation de l’image, pour se montrer plus discrète, n’en est pas moins présente, plus encryptée, plus allusive. Mais il y a plus troublant. Dans une récente exposition, Suermondt a choisi de présenter, non pas ses peintures, mais des photocopies en noir et blanc, approximativement à l’échelle 1, sur un papier-affiche, réalisées tantôt en positif, tantôt en négatif, une fois dans le sens habituel, l’autre fois le haut à la place du bas. Exit la peinture. Ne subsiste alors qu’une sorte de fantôme, mais un fantôme disert, sous la forme d’une image toute disposée à dire quelque chose, non des images qu’elle contient, mais d’un souvenir lancinant et dont l’absence se mue bien vite en manque, cette chose inapprochable et si présente qu’on appelle la peinture. Dans tous ses états.


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