Robert SUERMONDT ou la peinture-cinéma

« […] Un navire […] à demi caché par les ouvrages avancés de l’arsenal,
semblait voguer au milieu de la ville. »1
Marcel Proust

La peinture de Robert Suermondt m’apparaît irrésistiblement comme une série de plans cinématographiques. Elle « fait son cinéma », nous invitant devant elle à faire le nôtre. Mais pas du tout selon des arrêts sur images. Le cinéma-peinture de Suermondt concerne le montage. C’est du matériau-temps. Le cadre est dans l’espace, dirait Suermondt, alors que Godard déclarait : « Le cadre est dans le temps. » Allez savoir où passe le temps, où s’exerce le mouvement, qu’est-ce qui est dedans, qu’est-ce qui file au dehors dans cette peinture dont l’axe essentiel est de créer des catastrophes, des créodes (séries de catastrophes) et même tout simplement de composer du chaos. C’est quelque chose, en peinture, comme la cinquantaine de plans montés serrés d’Hitchcock pour l’assassinat au couteau dans la douche de Psychose (1960) ; ou cette baraque foraine où Orson Welles piège ses héros, faisant voler autour d’eux de grands miroirs (La Dame de Shanghai, 1948) ; ou encore, le montage insensé de Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967) de Jean-Luc Godard : le pull bleu de Marina Vlady, une voix qui chuchote, des excavatrices de chantier, la bande-son qui s’arrête, un café noir qui gire en cosmos…

Voilà les images qui me viennent en songeant aux tableaux de Robert Suermondt. L’art aujourd’hui a tout à gagner en cherchant ses matériaux hors de lui, dans des domaines extérieurs à son propre médium. C’est en se décentrant de la sorte qu’il se revivifie. Lorsque Matisse et Picasso s’inspiraient des « nègres », ils n’étaient pas encore reconnus comme de grands artistes, mais de simples faiseurs de « curiosités » exotiques ! Les plongées cinématographiques de Suermondt ne l’éloignent pas du tout de la peinture. Il ne s’agit pas de la trahir ou de la perdre. On peut d’ailleurs songer à son propos à de prestigieuses références picturales, celles-là mêmes inspirées par des univers extérieurs à la peinture : Rosenquist (la publicité) ou Caravage (l’opéra).

Suermondt se machine (se fabrique) un montage, quelque chose de baroque, au sens où le Baroque est un art des télescopages et des débordements. Il en multiplie le staccato, agençant des syncopes à plusieurs niveaux : portraits décapités, plans colorés, espaces de dessin, blancs nuls, associations de matériaux hétérogènes sur les marges, etc. Le Baroque est une ligne folle qui ne s’arrête jamais ! Mettant à mal le percept, Robert Suermondt déclare : « J’aime à faire bifurquer le regard autant que retourner les images. […]J’ai peint, au temps où j’étais à la Rijksakademie d’Amsterdam, des paysages  “réversibles”, qui pouvaient se lire comme on les voyait, accrochés au mur, mais aussi la tête en bas. Il y a une idée de renversement qui est aussi une proposition d’altérité. » On ne peut s’empêcher de penser à Kandinsky, sa fameuse anecdote d’une reproduction des Meules de Monet tombée à l’envers dans son atelier et suscitant la toute première abstraction. Avec Robert Suermondt, cette turbulente machine d’abstraction est constamment à l’œuvre. Il sait que des formes géométriques hantent les images, qu’il y a, comme il le dit, des « échos géométriques dans les images ». Le travail de l’abstraction est donc engagé dans la chair de toute image. Il y a l’image, la forme et la pulsion. Ce sont trois degrés de la représentation. Le tout est de les mettre en phase de façon à ce qu’ils construisent un rythme, émettent une fréquence pour faire trembler les certitudes du réalisme.

Depuis Degas, la peinture en devenir a renoncé à ses encadrements clos et centrés pour privilégier des cadrages de photographe et de cinéaste. Le cadrage n’apparaît dans le Petit Larousse qu’en 1923… Et qui dit « cadrage » dit « plan de coupe », coupure dans le flot de la représentation. Robert Suermondt aime parler du cadrage : « Je pense que l’on baigne toujours dans l’apologie du cadre, bien que nous soyons dans une civilisation du cadrage. Si l’on regarde une photo de presse commune, on est chaque fois dans l’exclusion et même la négation de l’à-côté. » Dès lors, comment réagir au photo-centrisme infatigable et nostalgique de notre culture ? En multipliant les coupures au sein du tableau, l’empêchant de se définir selon une seule focale. Quelque chose de Pollock ou du cubisme hermétique. Merce Cunningham disait que « chaque point de la scène doit être important pour le danseur ». Mais cela ne suffit pas. Robert Suermondt sait que pour déclencher et soutenir le regard nomade du spectateur (le nomadisme est « subversif », dit-il), il convient d’y introduire une respiration. Il pense dès lors aux plis des textiles, d’une peau, d’un accordéon comme autant d’aspirations-expirations. Le « pli » est le point d’oscillation de sa peinture, son swing baroque . Tous ses tableaux sont à lire comme des musiques incurvées, bombées, ployées, des inflexions où la géométrie devient souffle. Pour Suermondt, cette respiration rend les formes poreuses, leur tempère un côté métallique qu’elles affirment d’autre part. On peut dire aussi que ses torsions du dedans et du dehors font du tableau une sorte de membrane où la fonction scopique perd sa force dominante. On passe du rétinien au tact et même à des sensations gustatives : « On pourrait dire que le tactile est de l’ordre de la caresse, dit Suermondt, alors que tout désir suppose un écart, une séparation. » Toujours ce pli qui sépare et connecte.

Cadrages sécants, coupures nomades, télescopages latéraux ou zooms catastrophiques, plis baroques, passages de l’optique à la tactilité… il n’en faut pas plus pour qualifier la peinture de Robert Suermondt de chaotique. Vieille affaire de la peinture, me dira-t-on. Les peintres n’ont-ils jamais fait autre chose que de s’approcher au plus près du chaos, voire à s’immerger en lui ? Certes, mais il y a plusieurs conceptions au chaos. Celle de Jérôme Bosch, liée aux origines et à la peste de l’Eden, n’est pas celle de Turner, extasié par l’embrasement brownien de la thermodynamique. Toutes les cultures n’inventent pas leur Orphée et sa quête d’une Eurydice interdite au retournement du regard. Aller au chaos et en revenir, telle est la question. Aujourd’hui, le chaos est plutôt à définir comme la turbulence même du vivant saisi à son niveau le plus intense : là où se bousculent et s’entremêlent une surabondance de propositions de sens. Et c’est à ce niveau-là que Suermondt l’explore. Cette surabondance d’éléments simultanés étant pour lui celle des médias. Car le cinéma seul ne lui suffit pas. Il aime les magazines. Il y découpe des centaines d’images. Lorsqu’il fut invité à Unlimited de la Foire de Bâle (2008), Robert Suermondt exposa une grande fresque composée de fragments d’images photocopiés. Cela se ruait vers un coin de la salle. Ou cela surgissait de ce même angle mural. Peu importe, l’impression qui prévalait était celle d’une telle surabondance d’informations qu’il en naissait un immense bruit, une clameur, une avalanche, une panique, une adoration, une émeute, une noise, un charroi. Et voilà que cette peinture, déjà tactile, se fit sonore. Il faut beaucoup d’intensité et de rigueur pour passer de la sorte d’un sens à un autre. Suermondt a prouvé là qu’il osait affronter le chaos tout en y composant une fresque. Cet angle mural était un biseau, une double coupe à même les flux chaotiques de l’information. Une tentative réussie d’effectuer une coupe dans le tohu-bohu de la communication de masse. Une façon de dire que le peintre n’est concerné par elle que pour la défaire, la plonger totalement dans le bruit, au risque de s’y perdre lui-même.

Il y a des peintres que l’approche du hasard et du désordre – disons de l’informe – noie dans des confusions consternantes. Leurs maculations ne sont que les écholalies d’une obsolète conception du chaos, quelque chose comme la matière boueuse avant que Dieu ne s’en occupe. Il en est d’autres – dont Robert Suermondt – pour qui le vacarme de l’informe dessine l’accès à une clarté. On peut parler avec eux du « cristal » de la peinture : Vermeer, de Latour, Cézanne, Mondrian, Klee… Il s’agit dès lors de relier l’œil et l’esprit au visible comme un grand dépli de pensée-sensation. Ce mot que je cherchais depuis le début de cet essai étant du « cristal », avec ses déclinaisons : coupures, angles, biseaux, eau, opalescence, intelligence première de la géométrie. C’est cela qui, aujourd’hui, ne me paraît ni beau ni laid, ni majeur ni mineur, mais tout simplement important. Il est, en effet, important que tout art de ce temps se confronte, non plus avec sa propre finitude (quelle prétention !) mais avec celle de la Planète.

La bonne peinture appelle en son sein du texte parce qu’elle est texture, textualité du visible. Les tableaux de Robert Suermondt sont à l’image du phrasé de Marguerite Duras : « Sur les planchers du pont, sur les parvis du bateau, sur la mer, avec le parcours du soleil dans le ciel et celui du bateau, se dessine, se dessine et se détruit à la même lenteur, une écriture, illisible et déchirante d’ombres, d’arêtes, de traits de lumière reprise dans les angles, les triangles d’une géométrie fugitive qui s’écoule au gré de l’ombre des vagues de la mer. »

P. Sterckx

1 A la recherche du temps perdu, Volume 2; À l’ombre de jeunes filles en fleurs, Gallimard, Folio classique, Paris, 1988.
2 Toutes les citations sont extraites d’une conversation entre Robert Suermondt et l’auteur lors d’une soirée Néos, le 11 septembre 2008.
3 Cf. J.-F. Lyotard, Discours, Figure, Klincksieck, « Esthétique », 1971.
4 Pour une lecture du pli et du baroque, cf. Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le Baroque, Paris, Minuit, « Critique », 1988.
5 Par l’intermédiaire de la galerie Catherine Bastide, Bruxelles.
6 L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, « Folio », 1993.

(fermer)